Sunday, May 28, 2017



Frosset fast

Pablo Llambías
Natteskær
Gyldendal 2017, 341 sider

Danske Pablo Llambías, som mellom 2009 og 2015 var rektor ved den tradisjonstunge Forfatterskolen i København, har siden 1990-tallet bygget opp et forfatterskap som er mildt sagt underlig. For at vi skal kunne forstå fra hvilken planet en så gjennomført ubehagelig – og samtidig medrivende – roman som Natteskær kommer fra, en roman om parforholdsvold hvor mannen er offer, er det verdt å foreta noen punktnedslag i forfatterskapet: den lille hybridteksten Rådhus fra 1997 blir ofte referert til som Danmarks første eksperiment ut i en slags dokumentaristisk, performativ virkelighetslitteratur. Llambías har ikke lagt skjul på sin inspirasjon fra 1970-tallets feministiske bekjennelseslitteratur med Suzanne Brøgger i spissen, og i 2009 ga han ut en remake av Brøggers Kjærlighedens veje og vildveje fra 1975, komplett med en sminket og hattekledd Llambías på forsida. Før det – i 2006 – kom De elskendes bjerg (en av Natteskærs nærmeste søstre), en pastisj på en romantisk kioskroman pepret med postkolonial kritikk, og i 2008 tenåringsspøkelsesromanen … rasende … (på norsk på Flamme Forlag året etter). Nevnes skal også en trilogi av sonetter om psykisk sykdom (Monte Lema 2011, Hundstein og Sex Rouge 2013), eksperimenter i såkalt autofiksjon, på alminnelig norsk: Total tabloid rolleforvirring mellom Llambías som rektor og autoritet og Llambías i litteraturen som pinlig selvutleverende, bekjennende, ynkelig, syk … eller bare altfor ærlig, too honest for comfort.

Det er altså et genuint eksperimentelt forfatterskap, som bryr seg mindre om modernistiske idealer om elegant konstruerte setninger, og som tar utgangspunkt i samfunnsorientert litteratur fra intimsfæren, som Brøggers («Det personlige er politisk»), med en sterk konseptuell bevissthet. Forfatterskap har gjennom historien vært arena for maskulin maktdemonstrasjon. Forfatteren har en unik personlighet, unik innsikt, unik posisjon, og har tradisjonelt vært en hvit mann. Det er både veldig gode og veldig dårlige grunner til å underminere en slik autoritetsfigur, og det er her det brenner i Natteskær.

Leseren må selv bestemme i hvilken grad hun vil ta det autofiktive effektmakeriet på alvor; det er uten tvil med på å øke ubehaget ved lesningen, og vanskeliggjør kritikken. I 2015 forlot Llambías abrupt stillingen som rektor ved Forfatterskolen, og han har nå skrevet en roman som likner et forsvarsskrift for en lærer – en autoritet – som i lange passasjer legger ut om sitt maktkritiske standpunkt og egne underlegenhetsfølelser overfor mannlige kolleger som spiller mer tradisjonelle selvhevdende roller, men som forlater jobben sin abrupt på grunn av anklager om grenseoverskridende oppførsel overfor en kvinnelig elev. Det er uklart hva han anklages for, han vet det ikke selv, prosessen er ikke transparent, men ifølge ham selv uttrykte han bare menneskelige følelser i en situasjon, angsten for å være alene etter et samlivsbrudd.

Parallelt innleder romanfiguren en affære med en svært ung kvinne (22 år, han er selv flere generasjoner eldre) med chilensk bakgrunn. De moralske kvalene sitter i halsen på leseren, men vi hviler likevel empatisk hos jeg-fortelleren, den feministiske mannen, den uskyldige mannen, drømmeren med de gode intensjonene og troen på kjærlighetens healende egenskaper, og rystes når forholdet til den unge jenta, som han har giftet seg med, driver inn og ut av gruelige voldsepisoder avbrutt av lyserød romantikk og gjensidig bekreftelse. Ingen vold er beskrevet fra hans side, men vi er fanget i synsvinkelen hans, og i empatien med ham. Paret nyter spektakulær utendørssex og knokler på med diverse romantiske iscenesettelser, men jenta «klikker» med jevne mellomrom og bryter uten videre på voldsom måte parforholdskontrakten deres. Hun bryter ut av drømmeverdenen de deler, og denne ekstreme usikkerheten gjør henne altså til overgriper.

Romanen spisses mot slutten inn mot forholdet på en nesten thrilleraktig måte, men før det er det ganske strålende avsnitt hvor paret blant annet diskuterer daværende statsminister Anders Fogh Rasmussens såkalte «smagsdommertale» fra 2002. Den feministiske mannen har internalisert den venstreorienterte maktkritikken, men er stadig en autoritet i kraft av sin lærerposisjon, men i en tid etter alle autoriteters fall. Maktkritikken i den unge kvinnen har blitt til en retningsløs spasme. Det finnes en mulig psykologisk forklaring, men det antydes bare kort at faren forlot henne og reiste tilbake til Chile. Hun er frosset fast i traumetid. Selv ikke en autoritet, som er overlegen henne i kraft av sin evne til å elske, og som er villig til å bli hos henne inntil angsten avtar, kan hun akseptere. Også en god lærer må rives ned, også en feministisk mann må hakkes i stykker. Ingen kan se ham, alle er frosset fast i traumetid, og opplever krenkelser overalt.

Natteskær er et godt, men ikke uproblematisk portrett av en samtid der en patologisk og ytterst labil fraktur har åpnet seg som en vulkansk sprekk, og forhindrer realiseringen av alle slags kulørte drømmer om et «vi», et fellesskap. Llambías har skrevet en dypt ubehagelig og tankevekkende pageturner. Rundt om i teksten er det drysset sitater fra popsangeren Rihanna, som i sangtekstene sine har behandlet et voldelig overfall av kjæresten Chris Brown i 2009. På tross av volden: «We’re beautiful like diamonds in the sky.»

Susanne Christensen, Klassekampen 27. maj 2017.

Monday, April 10, 2017

Amerikansk sjelskrise

Depeche Mode
Spirit
Columbia Records

I forstadsnabolaget der jeg vokste opp var det absolutt konsensus rundt Depeche Mode. Musikken gikk rett inn i blodet vårt og ble sanger om våre liv, identifikasjonen var total. I hvert fall er det sånn jeg husker det. Kanskje Basildon, den lille industribyen øst for London hvor Depeche Modes bandmedlemmer vokste opp, likner stedet utenfor København der jeg vokste opp, i hvert fall gjenkjente vi forstadsdrømmene. De var et synthband, noe som i 1981 nesten var det samme som å komme fra det ytre rom, men de var vennlige aliens, i begynnelsen var det slett ikke vanskelig å like dem. «Just Can’t Get Enough» fylte alltid dansegulvet maksimalt. Hver gang, hver fest.

Teenyboppers from space, synthrytmene fungerte som en slags champagne i blodet. Lyden var uhørt, og de eneste pionerene var bisarre 70-tallsband som amerikanske Suicide og tyske Kraftwerk. Men lydbildet endret seg imidlertid allerede etter det første albumet, Speak and Spell (1981). Vince Clarke (som senere hadde suksess med Yazoo og Erasure) forlot bandet og et annerledes mørke vokste frem. På omslagene som fulgte var det arbeidere i fokus; med sigd på A Broken Frame (1982) og med hammer på Construction Time Again (1983). De industrielle lydene på Construction Time Again gjorde det vanskelig for de av lytterne som ønsket seg mer champagnepop, og fra nå av gikk det mer og mer i sort – en reise som mange fans siden har fulgt med på, med lojaliteten intakt.

Bandet fyller stadig det ene stadionet etter det andre, verden over. Noe som neppe vil endre seg etter det siste albumet Spirit, som tekstmessig representerer en skarp vending tilbake til et klart politisk standpunkt. Fra 1980-tallet husker jeg de der typene på ungdomsklubben som drev med nazihilsen, de med hitlersveis og ridebukser, og de er stadig der ute. Tidligere i år erklærte Richard Spencer, en av sjefideologene bak den amerikanske Alt-right-bevegelse, kjent for ekstrem høyreorientert, rasistisk tankegang, at Depeche Mode var bannerfører for deres bevegelse. Alle står som kjent fritt til å fortolke, men det arbeiderklasseorienterte, britiske bandet – som senere ble de seksuelle outsidernes helter i en periode med turbulens – hvorav sanger Dave Gahan og hovedlåtskriver Martin Gore begge har gjort amerikanere av seg, har tydelig understreket at de ikke har noe til felles med Alt-right.

Men hva er det så for en ånd som påkalles av Depeche Mode denne gangen? Ånd behøver ikke bety noe mer enn godt humør og gleden ved å trekke pusten, størrelser det definitivt er verdt å forsvare i en tid der angstmaskineriet vil knytte oss til ekskluderende nasjonale grupperinger. Ikke fellesskaper av glede og sjenerøsitet, men av aggresjon mot alt som betraktes som annerledes. Spirit bærer preg av finanskrisa og sosiale mediers totale annektering av de vestlige sinn.

På lydsiden er det ikke mye nytt, bandet beholder sin signaturlyd, men det føles ikke som nostalgi når jeg gleder meg over Gores lyse vokal bak Gahans dype soulstemme på det spirituelle Ground Zero som åpner platen, sangen «Going Backwards.» Snarere svever jeg gjennom tida til «New Life» (1981) og reviderer min egen generasjons ekstreme fremtidsoptimisme. Det skingrende håpet hos postpunkband som U2 og Simple Minds, som ble oppgradert fra punkeklubber til sportsarenaer med sin ekstremoptimistiske, amerikaforelskede popmusikk. Den gang så man frihet og fremskritt på den tyske Autobahn og i det frie Amerika, men det ser drastisk annerledes ut i dag. Jeg vil våkne opp med min generasjon, jeg vil ikke kalles nostalgisk, jeg vil se på verden, kaldt og klart:

We can track it all with satellites / See it all in plain sight / Watch men die in real time / But we have nothing inside / We feel nothing inside / We are not there yet / We have lost our soul / The course has been set / We’re digging our own hole / We’re going backwards / Armed with new technology / Going backwards / To a caveman mentality.

Gahans stemme er blitt dypere og mer sjelfull. Han er blitt en varm crooner. Sjelden har vokalene svingt så godt, også på den tidsåndsslaktende «Fail», sangen som Gore til slutt synger, med sin mer eteriske stemme. Bandet har brede referanser, fra det Lennon-aktige soul-skriket på «Poison Heart» til den krautrockaktige beaten på «So Much Love» skrevet av Gahan.

Northern Soul var et klubb-fenomen fra 1960-tallets England som utover 80-tallet gjenoppstod mer eller mindre parallelt med gruvearbeidernes voldsomme streiker. Soul, blues og arbeiderklasse er ikke en ulogisk kombinasjon når man stiller med samme bakgrunn som Depeche Mode. Og det er kanskje her vi skal forsøke å parkere musikkjournalistenes vanlige oppheng i formfornyelse. Nå om dagen har evnen til å bygge et fellesskap en faktisk, reell verdi. Nei, Spirit er ikke formfornyende, men i en tid der fundamentalistiske religioner, merkevarer og nasjoner tigger om vår tilslutning, vil jeg stolt rope ut at jeg ikke tilhører noen av disse, men i stedet et fanfellesskap som Depeche Modes.

Gahan forstår ikke noe, her sitter han i sitt hjem i New York og ser en amerikansk president styre massene via demonisering av Den fremmede. Det er ikke amerikansk, sier han i et intervju, og ser helt paff ut. Opptaket av Richard Spencer som etter presidentinnsettelsen i januar fikk en knyttneve i fleisen, ble raskt til et meme på nettet. Interessant nok er et av dem lydlagt med arbeiderklassehelten Bruce Springsteens «Born in the U.S.A.» (1984). Amerika er outsidernes land, det er frihetens land, det er den seksuelle freakens land. Amerika, all inclusive.

Susanne Christensen, Musikkmagasinet 10. apil 2017.

Monday, March 06, 2017

Et vilt gateorkester

Kleenex/LiLiPUT
First Songs
Kill Rock Stars, 2016

Det sveitsiske pikepunkbandet Kleenex, som først så dagens lys i Zürich i 1978, fikk selvfølgelig ikke lov til å beholde sitt navn særlig lenge før papirserviettfirmaet saksøkte dem. Sant å si er LiLiPUT også et bedre navn, hvis vi antar at det er et hint til Jonathan Swifts roman Gullivers reiser (1726) der øya Liliput i Ostindia er et land befolket av meget små mennesker. Et land der keiseren blant annet utsteder et dekret om at frokostegget skal kakkes i den smale enden, noe som fører til krig med naboøya Blefuscu som mener det motsatte. Det er selvsagt en fjollete ting å gå i krig for, men riket Liliput er da også en parodi på Storbritannia og landets – ifølge Swift – absurde politikk.

En parodi på politikk og en reaksjon mot krig kjennetegnet også dadaismen som vokste fram i Zürich etter første verdenskrig. På Cabaret Voltaire ville man vrøvle bort den absurde krigen som hadde ført til at så mange liv gikk tapt; man ville vrøvle fram en ny start, og et helt nytt ikke-besmittet språk. Hugo Ball, som i 1916 forfattet manifestet for dadabevegelsen, kledd i sitt kubistiske pappkostyme er et av bildene som assosieres med Cabaret Voltaire. Noen av lydpoesiens urtekster ble framført her, blant annet Balls «Karawane», som ble til samme år som manifestet.

Så vidt historien melder var det ikke mange kvinner i dada-bevegelsen, selv om Balls kone Emmy Hennings skrev og fremførte dikt. Men kanskje vi kan snike oss til å kalle Kleenex/LiLiPUT for det kvinnelige Cabaret Voltaire, som 60 år senere endelig stakk sitt hode fram? Bandet besto i utgangspunktet av bassisten Klaudia Schifferle og trommeslager Lislot Ha og noen mannlige elementer som snart forlot gruppa. Fra publikumsradene hoppet da gitaristen Marlene Marder fram og ble gruppens kjernemedlem inntil oppløsningen i 1982.

På mange måter fremstår de som jentepunkens Ramones. De kom nemlig opp med en oppskrift som kan kopieres endeløst, og som legger listen for å delta så lavt at stort sett alle kan løpe opp på scenen og lage et liknende band: Noen rytmiske fraser – gjerne på engelsk med tjukk tysk aksent – gjentas igjen og igjen, mens trykket varieres og tempoet skrus opp. Eskalerende frustrasjon og spastisk forløsning i løpet av noen få minutter; det er klassisk punk, det. Dessuten hørest det ut som de har det så morsomt at man blir rent misunnelig.

De er et vilt gateorkester, som Disneys «Aristokattene» eller, for å holde seg til bandets samtid, som The Fall tidlig på 1980-tallet. De skiftende sangernes stemmeregister legger seg tett opptil Ari Up fra The Slits’ og hennes grensesprengende vokalprestasjoner; du vet, alle de nivåene som får menn til å løpe skrikende bort: Maskulint kommanderende og diskant, pipende. Et skrik gjengis ofte med en rekke vokaler: IIIII! eller AAAAA! og nettopp vokalene er helt sentrale i Kleenex/LiLiPUTs punkoppskrift. I «Hedi’s Head» finner vi i-ene og i «Ü» er det naturlig nok den tyske ü som spiller en viktig hovedrolle.

Liknende pipelyder kan man høre andre steder, for eksempel i leketøy av typen bitedyr, med den franske sjiraffen Sophie som den fremste. Den pipende u-lyden kan også spores mange steder i musikken, som i den typiske breakup-sangen som lister opp sine anklager mot en du-person. Man kan tenke på måten dette «you» blir til en pipelyd for eksempel hos Delta 5 («You» fra 1980), og i dag, hos bandet The Coathangers, som på fjorårsalbumet Nosebleed Weekend har en sang, «Squeeky Tiki», med et frenetisk bitedyr-intermesso.

Det er vanskelig å si hvilke temaer som tas opp i sangene, for ofte synges det på et halvveis tullespråk, men ikke sjelden får man en fornemmelse av konflikter som oppstår når kvinner velger en utadvendt livsstil, flørter på bar og haiker for å spare penger, og dermed utsetter seg for uønskede tilnærmelser. Hvordan uttrykke sitt begjær og samtidig passe på seg selv? I «Krimi» møter den kvinnelige protagonisten en morder: He tried to kiss me, uh-oh! De lever fritt som sjømenn («Die Matrosen» med fengende refreng som bandet fløyter i kor), møter menn, og det går godt helt til det går galt. I «Nighttoad» lyder det urovekkende: Give yourself lust / Do it again / You cannot undo, mens tempoet skrus opp som et stigende pulsslag.

Kleenex/LiLiPUTs punkformel har vært en gave til mange band opp gjennom tida, noe som er tydelig i musikken, men som også ble tydelig da Marlene Marder døde i fjor, 61 år gammel. Bandet ble i sin egen tid hurtig snappet opp av den britiske punkscenen, og de var på turné med The Raincoats, Swell Maps og mange andre. Det eksisterte også en fanbase i Amerika, spesielt på nittitallet, da den første samleplaten kom ut, senere reutgitt på det Portland-baserte plateselskapet Kill Rock Stars. Samme Kill Rock Stars som på slutten av 2016 slapp First Songs på vinyl. Det er bare å krysse fingrene for at nye generasjoner av DIY-inspirerende sjeler finner frem.

Susanne Christensen, Klassekampen 6. marts 2017.

Saturday, March 04, 2017

Sorgfylte morsskygger

Kate Zambreno
Book of Mutter
Semiotext(e) 2017

Jenny Tunedal
Rosor skador
W&W 2017

Å besynge noe kan være en bluferdig affære, å besynge noe innebærer at du har en distanse til det du lengter mot, det er en avstand til begjærsobjektet. Fraværet kan være definitivt, det kan være døden, og den som er fraværende kan være en mor. Den amerikanske forfatteren Kate Zambreno (f. 1977) er best kjent i Skandinavia gjennom den svenske oversettelsen av Heroines (Semiotext(e) 2012), Hjältinnor, som den het da Modernista ga den ut i fjor, en empatisk studie av noen av de kvinnelige forfatterne som har levd i skyggen av sine menn og elskere. For dem var kreativitet og talent på nokså uproblematisk vis en inngang til et litterært miljø og offentlig anerkjennelse. Vivienne Eliot, Jane Bowles, Jean Rhys og Zelda Fitzgerald danner et panteon av knuste skjebner, som først langt senere ble anerkjent for arbeidet sitt, enkelte av dem ikke i sin egen livstid. For eksempel døde Zelda i 1948 i en brann på en institusjon for psykisk syke, forlatt av sin mann F. Scott Fitzgerald, forfatteren av den kanoniserte romanen The Great Gatsby (1925).

Zambrenos empati og identifikasjon gjør språket ornamentert og endeløst sørgmodig. I Book of Mutter, som kan kalles en essayroman, er det som om hun vil gå bak sin egen helgendyrkelse, og det fyller setningene med taushet og fravær, noe som understrekes av et sparsomt oppsett med mange tomme hull. Den essayistiske teksten synes å gå i stykker, smuldre opp. Den mumler om den fraværende moren, muttering, muttering.

I began to attempt to write to make sense of all of these different memories and tenses of my mother. Was, is, was ... It infected everything. I kept on trying to write her down. My dead mother wormed her way into every book I have ever written. I kept on trying to erase her from the pages, change her into other mothers.

Zambreno rekonstruerer sin mor via fotografier, minner om klærne hennes, sminken hennes. Moren får lungekreft og blir også innlagt med psykose. Ettersom minnene er så sparsommelige, tar Zambreno i sin morsforskning også tak i litteraturen og kunsten. Hun dveler ved en serie verker av Louise Bourgeois, The Cells, som kretser rundt barndomshjemmet, og forfatterne Henry Darger og Roland Barthes’ morsrelasjoner. Den franske teoretikeren Barthes utviklet sine teorier om fotografiet, blant annet i Det lyse rommet fra 1980, ut fra intense iakttakelser av fotografier av sin avdøde mor. Zambreno vet at hun samler på kvinner, eller kvinnebilder: «Any woman remote and unknowable.» Å tilbe, å samle, å kvitte seg med og å huske noe blir del av den samme bevegelsen, den samme prosessen, og åstedet er teksten.

Zambreno hadde i utgangspunktet en blogg kalt Frances Farmer is My Sister, og moren blir en katalysator for skriften hennes, på en måte som ikke er ulik Dicks funksjon i Chris Kraus’ roman I Love Dick (1997, nylig oversatt til svensk, norsk og dansk). Begge forfatterne skriver tett på kunstkritikken og essayistikken, samtidig som drivkraften er emosjonell og personlig. Tekstenes utforskning av følelser løfter seg ut over den gjennomsnittlige selvbiografiske teksten ved hjelp av filosofi. Slik unngår de å bli til en våt flekk av følelser, et narsissistisk prosjekt («følelsene mine er unike») med innskrenket horisont, noe som står i direkte motsetning til en formmessig og filosofisk refleksjon. Disse tekstene har som mål å avskaffe jeg-et i stedet for å understreke det på manisk vis. Tekstene nekter å inngå i en jeg-kapitalistisk økonomi, hvor fingre danser over tastaturet og finner på nesten hva som helst for å styrke forfatterens merkevare på markedet og rule oppmerksomheten med sitt magiske jeg-mantra.

En annen fragmentert morsfigur hjemsøker den skandinaviske litteraturoffentligheten akkurat nå, i Jenny Tunedals (f. 1973) diktsamling Rosor skador møter vi forfatterens demente mor, men det er en morsfigur som er skapt om til litteratur. Der hvor Zambreno skriver en essayaktig tekst i forvandling mot punktromanen eller poesien, skriver Tunedal dikt i forvandling mot skuespillet. Zambrenos stemme synger inn i et morsvakuum, mens Tunedal ofte gjør noe helt annet: Hun iscenesetter morens fragmenterte tale, hun animerer moren i en scenisk fremstilling. Morens tale er full av motstridende dobbeltbeskjeder; harde avvisninger og kjærlighetserklæringer, uttrykk for naken angst. Vreden blander seg med sorgen og forvirringen.

En mor, en kung, ett svar: // Ingenting kommer av ingenting Säg det / Du är någon gång min dotter Någon gång min älskling / Någon min främling Mitt hjärta / Mellan monstret och vreden Meningen och makten / Det vore bättre att du inte stod där Inte var född Du som inte kan glädja / mig mer / Du skal lära dig skillnader // En dotter: // Det jag vet är att det inte är jag / utan min kärlek

I noen av de sterkeste tekstene («King Lear-remix») iscenesettes moren som «kong mor» – en versjon av Shakespeares gale kong Lear (1606), hvor sykepleierne trer fram som et kor. Tunedal griper, som Zambreno, til en sky av litterære representasjoner for å kunne forholde seg til den syke (fysisk eller psykisk) fraværende moren. Begge bøkene er fulle av sitater som blander seg med mødrenes mutterings. De blir reanimerte gjengangere, som får et liv nummer to i døtrenes tekster.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.
Nifse samtidsanelser

Mark Fisher
The Weird and the Eerie
Repeater Books, London 2017
Essays, 135 sider

Steven Spielbergs film Close Encounters of the Third Kind (1977) blir en liten familie revet i stykker da faren, spilt av Richard Dreyfuss, etter nærkontakt med en UFO blir grepet av uforklarlige følelser og lengsler. Han hører en bestemt melodi igjen og igjen, og i både barberskum og potetmos ser han en mystisk form, et fjell med et flatt platå øverst. Kona hans benekter pragmatisk overnaturlige veseners eksistens, men taper i kampen mot den maniske mannen sin som river opp busker med røttene og som midt i stua bygger en kjempemodell av den merkelige formen som hjemsøker ham. Er han bare veldig inspirert, eller har noen eller noe innkalt ham til et møte?

Snart finner han nye fellesskap med andre som også er berørte. De ser fremmedartede luftfartøyer som likner elementer fra abstrakte malerier sveve gjennom natta. Det er ingen ringere enn den franske filmskaperen François Truffaut som spiller lederen av den vitenskapelige velkomstkomite som dannes for å møte romvesenene. Han står på landingsplassen, som likner et filmsett, og venter på de fremmede vesenene. Det er en underholdningsfilm, men likner også en metafor for selve kunstopplevelsen. Optimisme og åpenhet mot Det fremmede nye styrte begjæret vårt i lang tid, en kraft som nå virker underlig utarmet.

Overstående lesning må jeg ta på egen kappe, den britiske kulturteoretikeren Mark Fisher (f. 1968) er ikke så begeistret for Spielbergs film. Ifølge ham blir den nifse stemningen raskt erstattet av action og effekter, og når de fremmede vesenene ankommer, er de bare søte. Fishers essaysamling The Weird and Eerie utkom på det London-baserte småforlaget Repeater Books i januar. Kort tid etter valgte forfatteren tragisk nok, etter å ha slitt med depresjon lenge, å ta sitt eget liv.

Fisher underviste ved Goldsmiths-universitetet og var involvert i Repeater så vel som Zero Books, som begge utgir kulturkritiske bøker i en rasende fart. Hans egen bok, Capitalist Realism: Is There No Alternative? fra 2009 er den største bestselgeren til Zero Books. Dels fordi han allerede hadde en dedikert leserkrets på bloggen k-punk, en tenketank for de nysgjerrige, en del av dem med bakgrunn fra den intellektuelt lekne britiske musikkpressen som slo seg løs i New Musical Express og Melody Maker gjennom 1980- og 1990-tallet (The Wire og The Quietus er stolte arvtakere). Disse musikkavisenes påvirkningskraft kan neppe overvurderes. Herfra spredte teoretiske trender som dekonstruksjon seg på et autodidakt gatenivå, og den sosiologiske vendingen (inspirert av Cultural Studies-tradisjonen) var markant i måten populærmusikk ble lest inn i bredere, samfunnsmessige sammenhenger.

På bloggen og i bøkene sine ble Fisher en klarsynt leser av en samtid han opplevde gjennom en linse typisk for hans (og min) generasjon, en generasjon med hjerner formet av gnistrende fryd over Det modernistisk nye, og en tiltakende skuffelse og dyp depresjon over den nyliberalistiske utviklingen fra Thatcher og framover. Med en poets sensibilitet sugde Fisher til seg begreper og gjorde dem til sine egne: Fra den franske filosofen Jacques Derrida tok han «hauntology» og skrev om en hjemsøkt sound (de knitrende lydene som imiterer vinylstøy), et uttrykk som han tok i bruk for å svare på tidas lavkonjunktur med annet enn nostalgi og revivalisme. Fra den italienske teoretikeren Franco «Bifo» Berardi tok han tanker om the slow cancellation of the future og politisk depresjon. Han satte i sirkulasjon begreper som «pulp modernism», det øyeblikket der modernismens ideer bryter inn i mainstreamen og blir populære.

I The Weird and the Eerie virker disse tussmørkeaktige størrelsene bare indirekte som uttrykk for forfatterens egen sinnstilstand. Ofte er begrepene positivt ladet, som den gåsehudframkallende fornemmelsen som oppstår når vi møter noe helt nytt og fremmedartet. Et besøk fra real externality som bryter inn i vår hjemmevante verden. Typisk for Fisher er at han aktiverer et helt livs sanseminner av musikk, litteratur, film og tv-serier, og setter sammen kritiske samtidsportretter av sine egne erfaringer, som man også kan kalle hans sjel, og min – et møtepunkt, vår felles sanseminnegrunn.

I bunn ligger en nærlesning av Sigmund Freuds «Das Unheimliche» fra 1919. De språklige nyansene mellom «weird» og «eerie» lar seg vanskelig oversette til norsk, men defineres slik: Weird (som han blant annet finner hos forfatteren H. P. Lovecraft, postpunkbandet The Fall og David Lynch) handler om en grenseerfaring, hvor det utvendige (best illustrert av besøk fra andre tider eller planeter) bryter inn i den hverdagslige bevisstheten. Det er såkalte terskelerfaringer. Lynch er for eksempel besatt av døråpninger og gardiner. Kritikken av nyliberalismen er ikke så framtredende i denne utgivelsen, likevel stikker den hodet fram:

Capital is at every level an eerie entity: conjured out of nothing, capital nevertheless exerts more influence than any allegedly substantial entity. The metaphysical scandal of capital brings us to the broader question of the agency of the immaterial and the inanimate.

Det som er «eerie» (det nifse) er ofte knyttet til landskapet. Steinformasjoner som Stonehenge og kulturene på Påskeøyene reiser spørsmål om hvem som agerte her. Vårt eget postindustrielle landskap kan også se ut som spøkelsesaktige rester fra en kultur som er i ferd med å dø ut. Fishers politiske engasjement kommer til syne når han tar oss med på tur rundt i sin hjemlige havneby Felixstowe utenfor London. Her utgjør etterlatte eller mer eller mindre fullautomatiserte skipsverft et urovekkende skue:

The port is a sign of the triumph of finance capital; it is part of the heavy material infrastructure that facilitates the illusion of a «dematerialised» capitalism. It is the eerie underside of contemporary capital’s mundane gloss.

Det nifse finner Fisher ellers i Daphne du Mauriers novelle ‘The Birds’ 1952 og i Brian Enos ambiente verk fra Suffolk-egnen, for eksempel On Land (1982). En rekke filmstudier følger, og han avslutter med den besynderlige australske filmen Picnic at Hanging Rock (Peter Weir, 1975), hvor elever på en pikeskole forsvinner i et fjellandskap. Weirs film har en utradisjonell dramaturgi; vi følger de søvnige tenåringspikene i hvite kjoler som befrir seg fra korsettene i varmen. Muligens går de gjennom en mystisk portal til en annen verden, men ingenting oppklares, de bare forsvinner. The Weird and the Eerie er en fin, liten studie av en viktig stemme som dessverre har forstummet nå.

Susanne Christensen, Klassekampen 4. marts 2017.

Saturday, January 14, 2017

Villmannens estetikk

Asger Jorn
Estetikkens ekstreme fenomenologi
Oversatt av Agnete Øye, tekstutvalg og forord av Ellef Prestsæter
Pax Artes, 2017

Det har manglet et skandinavnisk innslag i den flotte Pax Artes-serien med internasjonale kunstteoretiske tekster, som ellers byr på en rekke uomgjengelige hovedverker av blant andre Susan Sontag, Roland Barthes, Rosalind E. Krauss og Clement Greenberg. På den tomme plassen trer nå den danske billedkunstneren Asger Jorn fram, og hvem fyller vel tomrommet bedre enn Jorn (1914 – 1973), medgrunnlegger av tverreuropeiske avantgardebevegelser som de abstrakte primitivistene CoBrA fra slutten av 1940-tallet og de radikale marxistene i The Situationist International, som var aktive til begynnelsen av 1970-tallet.

Jorns særpræg og styrke som skribent og tenker er at han skriver som en vitalistisk autodidakt med kurs mot DET NYE i horisonten, som han da ofte selv tror at han har funnet opp, inntil han leser en bok om samme emne. For eksempel famler han rundt etter en utvidelse av begrepet om det skjønne, og mens han skriver løs får han vite at dette har man allerede vært inne på i kunsthistorien: det sublime. Ikke dermed sagt at Jorn ikke er belest, hans tekster streber sultent mot det nye, og kan oppleves litt upedagogiske, men er alltid diskusjoner av andres arbeider, som han setter sammen på en original og fagoverskridende måte. Han trekker veksler på en begjærlig, idiosynkratisk bunke med kunnskap: Først og fremst poesi, dansk (Jens August Schade, Gustaf Munch-Petersen) og fransk (Arthur Rimbaud, Charles Baudelaire) og filosofi (han kan sin Kant, Hegel og Nietzsche), politisk teori (spesielt marxisme), kvantefysikk (Niels Bohr) og kunsthistorie med spesiell vekt på vikingtida.

I hovedverket Hell og hasard. Dolk og guitar (1952) søker han en utvidelse og omformulering av det estetiske, som han betrakter på et mangfold av måter, blant annet som en evolusjonær lek eller dans: Mennesket ble til fordi et dyr begynte å danse på to bein. Når han snakker om "samfundskroppen" ser han ut til å foregripe Inger Christensens diktning, som også utvidet humaniora mot andre vitenskaper. Å se estetikken som det dansende liv i alt gjør ham nesten til en slags panteist, bortsett fra at hans tenkning er kjemisk renset for et gudsbegrep. Jorn streber i mange ville retninger på en gang, men mitt beste bud er at han søker å omdefinere estetikken til en slags fagoverskridende, primitivistisk panteisme og gi den til arbeiderklassen som våpen. Cheers, I raise my glass.

En av vennene hans, forfatteren Elsa Gress (1919 – 1988), var i kjønnspolitisk klinsj med ham i avisene, men skrev også varmt om deres vennskap i essayet med den megetsigende tittelen "Asger Jorn som "filosof."" Med anførselstegnene kommenterer Gress nettopp Jorns uortodokse outside-the-box-måte å tenke på, som også kan ses på som en slags vandalisme mot akademiske standarder, som tross alt finnes for at vi skal være sikre på at vi snakker om det samme, men som også har isolert viten om livet inn i et potensielt fremmedgjørende hyllesystem.

Man kan lære mere om aspekter ved Jorns kunst på Kunsthall Oslos aktuelle utstilling An Army of Liars – Situasjonistene i Skandinavia, selv om det nok er hans større oljemalerier som har vært lettest å kanonisere, og "pushe" fram ved å dra paralleller til amerikansk abstrakt-ekspresjonisme. Den danske kulturkanon, som ble etablert i 2005, inkluderer Jorns krigsmaleri Stalingrad som man kan se som en slags missing link mellom Picassos Guernica (1937) og en utflippet Jackson Pollock. En personlig favoritt, som nok er på kant med offisielle danske verdier (en av disse er "hygge") er det fullstendig u-hyggelige maleriet Le canard inquiétant (den urovekkende and) hvor Jorn har malt et andelignende monster ovenpå et idyllisk, klisjéfylt maleri funnet på et parisisk loppemarked.

I det hele tatt kryper og kribler det av tennerskjærende liv hos Jorn, grublende og overraskede småmonstre, og Pax Artes-boka bringer på generøst vis en rekke kulørte trykk i forbindelse med tekstene, dette i overensstemmelse med de originale publikasjonene. Det gir strålende mening, for etter å ha brynet seg på Jorns tekster ligner man faktisk ett av disse monstrøse vesener, preget av tankekamp og intens undring.

Susanne Christensen, Klassekampen 14. januar 2017.

Saturday, December 17, 2016

Jippomodernisme

Kenneth Goldsmith
Wasting Time on the Internet
Sakprosa, 247 sider
Harper Perennial, 2016

Hva om det fantes en bok som fortalte deg at når du kaster bort tid på internett er du egentlig en fantastisk avantgardekunster? Den ville vel selge som varmt hvetebrød? Amerikanske Kenneth Goldsmith er poet, "far" til det ekspansive, fritt tilgjengelige kunsthistoriske avantgardearkivet Ubuweb, som nettopp fylte 30 år, og underviser på University of Pennsylvania. Hans nye bok tar nettopp utgangspunkt i et kurs med en uhørt populær tittel: Wasting Time on the Internet, som nærmest ble et eget meme, eller i hvert fall vakte manges nysgjerrighet.

Hans egne poetiske aktiviteter refererer ofte til de historiske avantgarder og konseptkunstens historie, og benytter seg av plagiering og appropriering; han flytter tekst og putter det i en ny ramme, i stedet for å arbeide ut fra ideen om at kunstneren skal skape noe nytt. Et eksempel er boka Day fra 2003, en avskrift av New York Times slik avisa så ut 1. september 2000. Når avisteksten, inklusive reklamer, lages om til en bok og kalles poesi, leser vi annerledes: Her er vel kjærlighet, død og dramatikk som i de beste romaner, argumenterer Goldsmith.

Så langt, så godt. Goldsmith er optimist, og forelsket i internett som en uendelig tumleplass av fri eksperimentering. Det er her hans bok får et anstrøk av mindfulness, for han henvender seg til det krampeaktige, borgerlige subjektet som har stoppet angstfylt opp foran dette teknologiske paradigmeskiftet. Prokrastinering skammer man seg over med referanse til «BOKA» som skulle leses, det borgerlige subjektet beklager: Jeg leser ikke mer. Goldsmith slår hendene sammen og sier: Joda, du skummer og spammer dagen lang! Den lange rekken av bekymrede artikler som Goldsmith siterer fra, beskriver nye medier som et forfall. Goldsmith vil derimot ha oss til å forstå at mange av våre aktiviteter bare har gjennomgått en dematerialiseringsprosess, som han i hvert fall finner frigjørende, og helt i tråd med de historiske avantgarders prosjekter om å frigjøre oss fra ideen om unik subjektivitet og målrettet, nyttig aktivitet. "Oh, wow!" siger Andy Warhol på sin late, bekreftende måte. Vi er alle kunstnere nå.

Analogiene hoper seg opp: Han påpeker utrettelig likheter mellom de historiske avantgarder og den verden vi lever i nå, formet av sosiale medier. Han går rundt i byen og tenker: Alle ser ut som zombier, søvngjengere, men dette er ikke et forfallssymptom, vi er ikke fremmedgjorte, dette er snarere en realisering av 1920-tallets surrealistiske eksperimenter: En person faller i søvn i det offentlige rom, personen snakker i søvne, mens resten skriver ordene ned som var de poetiske sannheter.

Politikken skjer imidlertid ofte et annet sted, han er opptatt av hva Wikileaks-folk som Julian Assange, Chelsea Manning og Edward Snowden har brukt nettet til, men selv framstår han som Homo Ludens, det lekende menneske, all the way. Derfor er han også mer en slagordproduserende terapeutisk guru enn en samfunnsanalytiker. Her finnes stort sett ingen penger, makt eller politikk. Ingen materialitet. Men vent, faktisk forsøkte Goldsmith å skrive ut hele internett, som en hyllest til Aaron Swartz, en ung hacktivist som tok livet sitt i 2013 da han fikk problemer med myndighetene etter å ha hacket universitetsarkivet JSTOR. Goldsmith fikk venner over hele verden til å skrive ut og sende ham biter av internett, hvorpå han bygde et enormt berg av papir i et mexicansk galleri. Materialitet? Check. Politisk handling? Check.

Hans tricksterakiviteter oppleves likevel som en smule tomme, og de framstår ekstra tomme på bakgrunn av den akutte politiske aktivisme som er vokst fram med Occupy-bevegelsen og Black Lives Matter, som han da også er kommet på kant med. Aktivisten har en samfunnsanalyse, og må nødvendigvis være en strategisk essensialist. Goldsmiths oh-wow-isme handler mest om nettet som en skattekiste, et vaginalt rom av endeløs nytelse, og mindre om hvordan nettet er et sted hvor vår kreative energi får penge- og overvåkningsmaskiner som Facebook til å gå rundt.

Goldsmith er også far til flere poetiske bevegelser, særlig Alt Lit. En norsk poet som Flamme Forlags Audun Mortensen legger seg klart i forlengelse av ham. Alt Lit-bevegelsen, kjent for en slags ny-naivistisk bekjennelsespoesi inspirert av Twitter, dateres til 2011 med poeter som Tao Lin, Mira Gonzalez og Steve Roggenbuck. Det norske småforlaget AFV Press har publisert Alt Lit-inspirerte poeter som danske Casper Eric og norske Ingvild Lothe. Sistnevnte er aktuell med den humoristiske diktsamlingen Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt på Kolon forlag.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.
Faux-naif. Super

Ingvild Lothe
Hvorfor er jeg så trist når jeg er så søt
Dikt, 71 sider
Kolon forlag, 2016

I slutten av oktober skrev Kolon forlag følgende begeistrede tweet: «Herrefred! Ingvild Lothes dikt har hittil fått nesten 5000 likes på renpoesi! Gøy!» @renpoesi er en Instagram-konto som har resultert i to bokutgivelser med «vakre, rare, triste, morsomme, sexy og glade dikt» som har blitt delt på kontoen. Spørsmålet er hva Lothe (f. 1990) skal med anmeldelser nå som hun har fått 5000 likes for dette diktet?

Da jeg sa jeg var et dyr i senga
mente jeg dovendyr
Beklager misforståelsen


Lothes Litt lyst til å pule, litt lyst til å dø kom ut på småforlaget AFV Press i 2015 og er med sine 28 sider for kort til å bli kalt annet enn en pamflett i de offisielle kretsløpene, dermed er dette den første «ordentlige» boka som gis ut på et «ordentlig» forlag. For noen år siden ville Lothe kanskje blitt kalt «slam-poet» – enkelte av diktene sier faktisk «slam» hvis man lytter godt, og det er dette «slam» som gir likes. Visse av diktene er slagkraftige på en litt skjev måte, og har en gjenkjennelig sorgmunter kvalitet som swinger med tidsånden.

Det er dikt som språklig skygger det sorgmuntre uttrykket som finnes på blogger og Twitter-kontoer, særlig av millennials, forfattere født på 1990-tallet, som ble voksne rundt årtusenskiftet et sted. Dagens muligheter til å lese og skrive rå og uredigerte uttrykk på nettet inspirerer poetene til å opdatere 1970-tallets bekjennelsespoesi. Det er emosjonelle (jente)stemmer som er typiske for zine- og blogkulturen. Om Lothe «er» sine dikt er ikke så viktig, de strømmer fra en både angstpreget og blottstilt persona som framstår skjev, sjarmerende og skadet. Figuren eksisterer i et hverdagslig vakuum uten framdrift; hun er pinlig emosjonell og ærlig bekjennende, selv om hun egentlig ikke har noen hemmeligheter og er fri for tidligere tiders taburegler om den kvinnelige kroppen hvor sex, menstruasjon og abort måtte fortrenges ut av språket.

Hun er ingen høylytt rebell, for hun knytter ikke an til noe revolusjonsnarrativ. Snarere virker det som om hun søker en metode der skadene fra en rå oppvekst ikke kommer dramatisk til syne som sykdom, men omskapes til verdi; en cool personlighet. Nå er det jo ikke slik at Lothes poesi ankommer uten kontekst. Et blikk på AFV Press’ utgivelsesliste viser en tverrskandinavisk interesse for et yngre amerikansk fenomen kalt Alt Lit («alternative literature»). Lothes dikt kan uten tvil gjøre noe bra for det litt yngre rosabloggsegmentet, som har et så anspent forhold til sin egen perfekte performance. Til sammenligning er Lothe rene punkrockeren, men sett i en bredere, kulturell sammenheng virker diktene litt flate og horisontløse.

Susanne Christensen, Klassekampen 17. december 2016.

Thursday, October 27, 2016

To nervøse planeter

Peter tog kontakt en af de første dage i 2011. Han havde set noget jeg skrev på min blog om hans tekst "Etter fellesskapet" som stod på tryk i Vinduet #3 2010. Teksten er en trendsensibel, ambitiøs kritik af den kreative kapitalismes seneste påfund på norsk grund. Hans tydligste eksempel er Cappelen Damms imprint Flamme Forlag som var tidligt ude med at benytte en æstetik og tiltale som Peters og min generation associerer med en genuint uafhængig kultur som florerede i 80'erne. Samme kultur gennemgik en voldsom omvæltning i løbet af 90'erne med et chokagtig manistreamgennembrud af udtryk som tidligere tilhørte uafhængige pladeselskabskredsløb. Disse reelle frirum gennemgik en omformuleringssproces hvor deres stil blev en vigtig komponent i det intimiserende maskespil opmærksomhedshungrende firmaer tiltaler sine kunder med idag. Peters kritik er mindre forudsigelig og entydig end det er muligt at vise her, men mit forsvar forekom nok overraskende eftersom min første bog Den ulne avantgarde skulle udkomme på Flamme Forlag få måneder senere. Peter skrev for at sige tak for støtten, og vi faldt ind i en konversation som snart svømmede over af overrumplende betroelser. Vi udviklede siden et kollegialt fællesskab for vores udsatte yrkesgruppe, freelanceskribenterne, som jeg i stigende grad følte bekymring for.

Gennem 2011 fulgte jeg Peters forskellige skriveprojekter, specielt vigtig at nævne er In Between Pictures. Photographs 1979 – 1986, et udvalg af Fin Serck-Hanssens fotografier fra musikscenen i Norge og England som Peter redigerede. Når man lærte Peter nærmere at kende fik man snart øje på mange urovækkende paradokser: Den dag Knut Schreiners kanoniserende artikel om den norske straight edge-scene i 90'erne med fokus på Peters rolle ("Rockens siste subkultur?" 11/03/11) stod på tryk i Morgenbladet løb hovedrolleindehaveren panikslagent rundt og overførte dansemusik til en memory stick, han skulle være DJ samme aften. I min optik fremstod han som en konge og en slave på samme tid. At være på net med Peter synes først og fremmest at vise til nervenettet. Hans kontaktform var eksplosiv, humoristisk og ofte dybt inspirerende. Han kunne også være krænkelsessensitiv og straffe dig med sit fravær, men så kom kaosdyret alligevel tilbage og ville lege. Jeg er desværre sikker på at både romaner, film, kunstudstillinger, dansegulv, koncerter og talk shows vil fremstå uden den ekstra gnist som Peters indsats foran og bag kulisserne bibragte.

Mit andet bogprojekt (En punkbønn, Oktober Forlag 2015) er blandt andet en undersøgelse af 90'ernes feministiske punkbevægelse Riot Grrrl i Nord-Amerika. Riot Grrrl var en modreaktion på den hardcorescene som var Peters definitive drømmeverden. En feminisme som pitcher kvinder mod mænd har jeg ingen interesse i, derimod har jeg leget med en utopisk forestilling om den feministiske mand. Måske nogle af Peters helte? Fugazis sang "Suggestion" er skrevet fra en kvindes synspunkt, og der eksisterede trods alt mange alliancer på tværs af kønnene som gav plads til kvinder på alle niveauer af 90'ernes musikscene. Fra hardcore til emo, så at sige: Der var også indre forvandlinger igang i et band som Rites of Spring. Så vidt jeg ved havde Peter korresponderet med en ægte Riot Grrrl med lyserøde X'er på håndryggene. Hans musikinteresse virkede både bred og smal på samme tid. En del eksisterede ikke for hans blik, en del fik hans fulde opbakning, lige fra straight edge til minimalistisk techno og glitch som for eksempel Alva Noto.

Tilfældigvis var vi i New York på samme tid, i slutningen af 2011 som også var Occupy-bevægelsens zenit. I oktober var det kogende varmt i byen som var pyntet til Halloween med orange blade og raslende skeletter. Vi var i stand til at vandre gennem gaderne i lange flows hvis jeg var flink til at ivaretage hans sociale angst og ikke gjorde pludselige bevægelser med hænderne. Efterhånden fik jeg svar på en del spørgsmål angående musik, for eksempel forstod jeg bedre hvorfor Coretex i Berlin sælger et patetisk teenageband som My Chemical Romance og ikke Sebadoh. Jeg lærte om vejen fra hardcore til posthardcore, en genre som ofte lyder overproduceret i mine ører, og begyndte at sætte pris på Rival Schools' cheeky hints til shoegaze og hudløse sangtekster. En hardcorekoncert kunne være helt anderledes kodet end mine fordomme dikterede: Klynger af brølende, hvide dudes i sportstøj. Ikke mindst stod Peters helt og ven Ray Cappo, forsangeren i Youth of Today, frem af tågerne, og var med til at opklare besynderlige – men for mig pludselig yderst vitale – sammenhænge mellem en punkscene, fysisk træning som yoga og religion.

Der var både hits and misses når vi svævede rundt som to nervøse planeter den høst. På et koncertarrangement 22. oktober, hvor det strengt taget var Kylesa som var det mest bemærkelsesværdige bidrag, så vi Youth of Today fra to forskellige synsvinkler. Peter som del af et hardcore panteon på scenen bag bandet, jeg i salen, på gulvet. På all ages-koncerten i Brooklyn senere samme kveld så han mig ikke, men jeg så til gengæld hans spektakulære dive som både knuste hans ur og en del kroppe som han landede på. Han skulle senere perfektionere dette dive – springet ud i vandet – i en serie fotografier som sammen med For Pete's Sake-pladen In Faith and Loyalty står tilbage som nogle af hans mest uforglemmelige værker. I mit minde er Peter klædt i hvidt, rødt eller blåt, aldrig sort. På det eneste billede jeg nogensinde tog af ham står han og drømmer på scenen klædt i hvidt. Som en marmorstatue ved siden af sine helte.

*

Teksten er skrevet på bestilling fra et norsk musikmagasin som ikke brugte den alligevel. Redaktørene har med deres spørgsmål haft indflydelse på teksten, og siden på dens udformning efter en kort redigeringsrunde. Peters Vinduet-tekst her. Mindekoncert femte november i Oslo.